Cabe señalar que en la revisión de literatura no se encontró un análisis previo acerca de los mencionados componentes retóricos en estas composiciones a pesar de tener todo el potencial para este tipo de trabajos investigativos, constituyendo el presente estudio como único en su género.
Es, además, un aporte a la paz, una forma de rescatar las raíces, de fortalecer la identidad cultural de esta región, el conocimiento de los orígenes de estas interpretaciones y los valores que unen como resultado del mestizaje, cultura y nación.
Orígenes del vallenato
El vallenato de hace dos siglos era una música de pueblos analfabetos, distinto al actual. Era un vallenato costumbrista que hablaba de las vivencias de los pueblos y, por lo tanto, se relacionaba a la crónica, como relato que describe un hecho anecdótico. En este sentido, crónica y vallenato se configuran como medios efectivos para preservar la memoria histórica y cultural de los pueblos, las costumbres, las formas de relación de sus habitantes; de tal forma, los hechos y la interacción de los personajes presentes en esos sucesos están fundamentados en la realidad, independientemente de si alrededor de éstos se crean o no ficciones (Santodomingo & Rodríguez, 2017). «Decirlo cantando, y contar lo vivido» (p. 21).
Juglar se convirtió en el vallenato en la palabra de respeto que describía a aquel artista que componía, tocaba el acordeón y además cantaba. En los primeros tiempos del folclor, cuando llegó el acordeón a las tierras del Caribe colombiano, estos juglares iban a lomo de burro llevando su música entre las poblaciones del Magdalena Grande. (El Tiempo, 2023)
La imagen de los juglares vallenatos está asociada a la de una especie de correos humanos, concepto que puede ser válido sólo para aquellos intérpretes nacidos entre 1890 y 1920), esto debido a que en dicha época los medios de comunicación no eran tan eficientes ni estaban tan masificados (Ramírez, 2023).
Muchos de estos juglares, como Pacho Rada, Alejo Durán, Leandro Díaz o Juancho Polo Valencia, entre otros, se desempeñaban como vaqueros
o mozos de finca … Estos juglares serán los pioneros del vallenato, música proscrita de los clubes sociales durante muchos años. (Viloria, 2017, p. 20)
Los juglares, campesinos al fin, acostumbraban a hacer los denominados cantos de vaquería, donde narraban lo que les sucedía en su labor cotidiana, a los que le agregaban exclamaciones llamadas japeos, gritos para coordinar el arreo del ganado y que permanecen hoy día como distintivo de esta música popular (Pinzón, 2015).
En los orígenes del vallenato se destaca «el papel de la hacienda, el ganado y el contrabando en el surgimiento de los cantos de vaquería, una de las fuentes más importantes de la música costeña, con o sin acordeón». (González, 2000 p. 82)
Precisamente, de esos recorridos en burro por el paisaje sabanero nació un ritmo inicialmente denominado son, caracterizado por un tiempo más lento y nostálgico y con predominio de los bajos; posteriormente, el son evolucionaría a una nueva denominación, el paseo, con mayor riqueza armónica; otros ritmos como el merengue y la puya fueron más propios de la parranda y la fiesta y de paso, más bailables, lo que no ocurría en ese momento con el paseo.
En el repertorio vallenato, el son muestra las estructuras más sencillas, aunque éstas aparecen también en los ejemplos tempranos del paseo … Por su parte, Rojas Herazo indica en 1946 que el paseo es el género fundamental en Valledupar y le atribuye textos con «comentario lugareño y colorido costumbrista». (Bermúdez, 2004, pp. 31, 34) … La puya, como parte del repertorio del conjunto de gaiteros, parece ser una introducción reciente, que data de la fundación del conjunto en 1954. (p. 36)
Tardíamente, el término vallenato nació a partir de una característica externa de los habitantes de la región, originada, al parecer, por una epidemia de vitíligo.
Un explorador francés encontró en 1876 que en diferentes poblaciones del Caribe colombiano le llamaban «vallenato» a las personas que padecían la enfermedad cutánea denominada carate o vitíligo, que en su mayoría eran originarias del Valle de Upar ... Un salpicado de manchitas azules les cubría el rostro y un jaspeado blanco las partes salientes de las manos. Eran vallenatos. Una de las composiciones más emblemáticas del vallenato, Compae Chipuco, del compositor Chema Gómez, hace referencia a esta característica de la población del Valle de Upar. (Viloria, 2017, p. 20)
Otros autores afirman que el origen del término no reviste mayor misterio.
Lo claro sí es que a los nacidos en ese extenso valle que va del centro de La Guajira, en Fonseca, hasta el río Magdalena en el sur, y desde la Sierra Nevada de Santa Marta al occidente hasta la serranía de Perijá al oriente, desde el siglo XIX se les llamaba natos del valle, o sea, vallenatos. Por tanto, aunque la música de acordeones recibe el mismo apellido usado como gentilicio por los nacidos en Valledupar, ese ‘vallenato’ no corresponde tanto a una ciudad como a una región. (Sánchez, 2020, p. 56)
Cano (2021) señala que este género fue prohibido en espacios elitistas de las capitales del Caribe colombiano, particularmente el Club Valledupar, en Valledupar, Cesar, al punto que en uno de los artículos de sus estatutos rezaba: «Queda terminantemente prohibido llevar a los salones del Club Valledupar, música de acordeón, guitarra o parrandas parecidas…» (p. 6).
El vallenato vaquero, aquel atado a las actividades de la ganadería y la tierra, dio un paso inevitable a un vallenato premoderno de la mano de Rafael Escalona, cuyas composiciones se referían a entornos más citadinos dirigidos a un público más formado, al punto que logró crear un universo de personajes como Jaime Molina, el Pipe Socarrás, la Vieja Sara y Maye, entre otros, que son reconocidos incluso más allá de las fronteras nacionales (Gilard, 1987).
Escalona comenzó a hacer canciones cuando aún no había compositores vallenatos, sino acordeoneros, usualmente analfabetos, el ordeñador o el mozo de la finca (Castillo, 2010). Y a pesar de que frecuentaba las parrandas, hombre educado al fin, había sido funcionario público, diplomático y fiscal, y por esto logró abrirse paso entre las élites sociales de la región, no obstante el veto que tenía la música de acordeón en el Club de Valledupar.
Resulta singular que Escalona no participara en ningún conjunto vallenato, ni cantando ni ejecutando ningún instrumento, lo cual refleja una cultura musical oral, en donde el proceso de composición se completa con la colaboración de algún intérprete, quien escucha la melodía y la fija en su instrumento. (Cortés, 2017, p. 1)
«Igualmente, el biógrafo Gabito Dasso Saldivar en la obra Volver a la Semilla, revela que fue en la casa paterna del maestro Escalona donde se inspiraron las obras El Coronel No Tiene Quién le Escriba y El Otoño del Patriarca». (Sociedad de Autores y Compositores, 2018)
Otro hito que hizo entrar al vallenato a la modernidad ocurrió a mediados de la década de los cuarenta con el desarrollo radial y fonográfico de Barranquilla, ciudad capital del Caribe colombiano, que potenció la comercialización y popularización del género de acordeón e instituyó el término de vallenato.
La primera grabación de la música de acordeón data de 1945, en la emisora La voz de la Patria, en Barranquilla, con músicos provenientes de la provincia de Padilla, en el Valle del Cacique Upar.
Gracias a estas grabaciones, y a que los mismos cantores difundieron de manera personal sus propias canciones (al ser considerado un género marginal el vallenato no tenía mucha aceptación por otros medios, como la radio), esta música se diseminó por todo el Caribe colombiano. (Urango, 2008, p. 31)
De esta manera comenzaron a ser reconocidos en toda la región Caribe los nombres de los primeros artistas: Guillermo Buitrago, Abel Antonio Villa, Luis Enrique Martínez, Rafael Escalona, Alejandro Durán, Esteban Montaño, Emiliano Zuleta, Tobías Enrique Pumarejo, Julio Bovea y Alberto Fernández, entre otros. (Mincultura, 2013, p. 48)
La cumbiamba o el origen de la parranda
En el contexto del Magdalena Grande, región que vivió una etapa de prosperidad económica producto de las exportaciones entre 1870 y 1940, eran abundantes las fiestas de élite y bailes populares amenizados por el recién incorporado acordeón diatónico, instrumento que ingresó al país por distintos puertos del Caribe colombiano entre los años 1869 y 1870, como se constata en los registros de aduanas encontrados (Viloria, 2017).
Los relatos de distintos viajeros que pasaron por el Caribe colombiano coinciden en mencionar que, las originales cumbiambas predecesoras de la parranda, hacían presencia en distintos pueblos del extenso Magdalena Grande (Bonet, 2019).
En la zona bananera, por ejemplo, antes de los sucesos de 1928 (denominados La masacre de las bananeras), el acordeón amenizaba los bailes y cantos de la zona bananera, al norte del Caribe colombiano.
… se mencionan parejas de bailarines, las tradicionales velas y la música de un «tambor» … Además, reporta la existencia de diferentes tipos de acordeones, antiguos y modernos, especialmente aquellos con registros, y anota que los acordeoneros tengan dos repertorios, uno que llama de «canciones y coplas populares» (que sería el que posteriormente se llamó vallenato) … (Bermúdez, 2004, p. 61)
En la década de 1890 se encuentran referencias de los primeros conjuntos de cumbiamba, que se componían de acordeón, caja y guacharaca. Se bailaba en la plaza pública y las mujeres llevaban velas encendidas. El acordeón europeo reemplazó la gaita indígena y la guitarra española, por ser un instrumento más sonoro y versátil. La cumbiamba de finales del siglo XIX evoluciona hacia el «merengue» en la década de 1930 y luego al «vallenato» de mediados del siglo XX. (Viloria, 2017, p. 29)
Otro posible origen de la parranda serían las llamadas colitas.
Se le denominó así al final de las fiestas de las clases sociales altas cuando se permitía a los trabajadores de las haciendas integrarse a ellas y expresar sus cantos y su música (Pinzón, 2015).
Finalmente, nace la parranda:
… los contextos considerados tradicionales para su ejecución eran (y aún son) las reuniones musicales de diversión denominadas parrandas … grupo de cantantes e instrumentistas que, en la época de Pascua de Navidad, van de casa en casa ofreciendo la interpretación de sus cantos y música de baile a cambio de comidas y bebidas … La descontextualización y secularización de estas tradiciones en el último siglo explica que la parranda actual, en la zona del Cesar y en La Guajira, no conserve ninguno de los elementos religiosos descritos, aunque éstos hayan persistido en contextos campesinos de otras regiones de la costa atlántica. (Bermúdez, 2004, pp. 17, 20, 21)
Asimismo, debido a su origen campesino, el nuevo género sufre la estigmatización por parte de las élites de la región.
Por un lado, el vallenato ha sido relacionado con parrandas hasta el amanecer, alcohol y desocupación; los músicos que se dedicaban a este oficio no eran bien vistos en las regiones (Cano, 2021). En la obra Cien años de soledad de Gabriel García Márquez (2007), se puede evidenciar el siguiente fragmento:
Pasaba las tardes en el patio, aprendiendo a tocar de oídas el acordeón, contra las protestas de Úrsula que en aquel tiempo había prohibido la música en la casa a causa de los lutos, y que además menospreciaba el acordeón como un instrumento propio de los vagabundos herederos de Francisco el Hombre. (p. 139)
De juglares y leyendas
La narrativa del vallenato originario o juglar gira en torno al protagonista del tema musical. Nombres como Francisco el Hombre, Juancho Polo Valencia, Emiliano Zuleta, Lorenzo Morales, Rafael Escalona, y Alejo Durán, entre otros, tienen una particularidad: una historia fantástica, una vivencia, entre otras:
• Francisco Moscote (1850-1853), llamado popularmente Francisco el Hombre, un campesino que en medio de la noche regresaba a su pueblo, se enfrentó al ángel del mal en un duelo de acordeones y venció, según la leyenda, interpretando el credo al revés.
• La rivalidad musical entre Emiliano Zuleta (1912-2005) y Lorenzo Morales (1914-2011), tema de La gota fría.
• Juancho Polo Valencia (1918-1978), campesino y músico que, según testimonio propio y de testigos cercanos, después de varios días de parranda regresó a su pueblo y encontró a su mujer recién fallecida y en el cementerio compuso la canción Alicia adorada.
• Alejandro «Alejo» Durán (1919-1979), quien vio partir a su musa con otro hombre en un auto de matrícula 039.
• La despedida que el estudiante Rafael Escalona (1927-2009) le da a su orgullosa novia vallenata antes de partir para Santa Marta.
Cabe resaltar que la mujer ha tenido un papel preponderante en la composición vallenata, mujeres de carne y hueso que inspiraron a los juglares vallenatos y que fueron capítulos importantes de sus vidas, al punto de que muchas han sido mitificadas en esos temas musicales y otros posteriores. Algunas como la Maye, o la eterna novia resentida y la vieja Sara, matrona del pueblo, musas de Rafael Escalona; Alicia Dorada, la compañera que muere en soledad, inmortalizada en el tema musical de Juan Polo Cervantes; Matilde Lina, la inspiradora del compositor ciego Leandro Díaz; o Joselina Daza, la compañera del juglar aventurero Alejandro Durán. Otras, reconocidas por sus apodos que hacen referencia a una mujer en particular, llamativa, seductora, identificada por su lugar de nacimiento: San Juan del Cesar (Guajira), el barrio Cañaguate en Valledupar) o por su característica más particular (color de piel o temperamento), cual es el caso de la Celosa, la Sanjuanerita, la Cañaguatera o la Morena.
Estas mujeres, más allá de ser solo el título de famosas y clásicas canciones de este género musical, existieron y se inmortalizaron; sobre ellas se tejieron un sinnúmero de mitos a partir de anécdotas reales y también de hechos que nunca ocurrieron, pero que dieron al vallenato juglar, ese estilo macondiano, entre realidad y fantasía, del cual se nutrió la narrativa del nobel Gabriel García Márquez, como él mismo llegó a afirmar.
Fundamentación teórica
Para el siguiente análisis retórico es menester definir, precisamente, el concepto.
Aristóteles (1999), capítulo segundo, ofrece la siguiente definición de retórica:
Entendamos por retórica la facultad de teorizar lo que es adecuado en cada caso para convencer (p. 173) … De entre las pruebas por persuasión, las que pueden obtenerse mediante el discurso son de tres especies: unas residen en el talante del que habla, otras en predisponer al oyente de alguna manera y, las últimas, en el discurso mismo, merced a lo que éste demuestra o parece demostrar. (p. 175)
… por el talante, cuando el discurso es dicho de tal forma que hace al orador digno de crédito … De otro lado, (se persuade por la disposición) de los oyentes, cuando éstos son movidos a una pasión por medio del discurso … se persuaden por el discurso, cuando les mostramos la verdad, o lo que parece serlo, a partir de lo que es convincente en cada caso. (p. 177)
Los momentos del discurso son inventio, dispositio, elocutio, memoria y acto. La presente investigación concentra su atención en inventio, dispositio y elocutio.
Así, en la inventio se buscan, de entre la realidad circundante, aquellas ideas más adecuadas para la persuasión. Estas ideas halladas en la invención se estructuran textualmente en la etapa de dispositio y se manifiestan a través de materia expresiva en la elocutio. Estas tres primeras etapas son las constitutivas del discurso (Capdevilla, 2004, p. 55)
… En el nivel más profundo se encuentra el núcleo persuasivo de la inventio y en el más superficial la manifestación en material expresivo de la elocutio. (p. 56)
La inventio es el momento discursivo donde el autor busca las ideas que desea exponer o narrar, siempre pensando en función de persuadir al interlocutor. Se nutre de la realidad, sea un hecho, una verdad o una presunción.
Los hechos son acuerdos generales compartidos por un gran número de personas y, por lo tanto, son datos estables. Las verdades son sistemas generales en los que se agrupan un conjunto de hechos, configurados como una totalidad desde una perspectiva ideológica determinada. Las presunciones gozan del acuerdo general, pero necesitan elementos externos que las refuercen. Están vinculados a los que se considera normal y verosímil en un momento concreto. (Capdevilla, 2004, pp. 58-59)
Un aspecto importante en la inventio es el tipo de argumentación que se utilice, que pueden ser argumentos personales, racionales o emotivos.
La primera operación propiamente retórica, la inventio, se encarga del hallazgo de las ideas de las distintas partes del discurso. Y las ideas pueden relacionarse con las costumbres del propio orador (ethos), con las pruebas racionales del propio texto (logos) o con el movimiento de las pasiones (pathos) en los receptores. Por lo tanto, logos y pathos, lógica y emociones, constituyen aspectos esenciales de la inventio retórica. (Martín, 2014, p. 61)
La inventio engloba los argumentos a los que se recurre en un texto para persuadir a la audiencia de lo acertado de los planteamientos del emisor. Constituye una suerte de superestructura lógica, un entramado de razones que deben quedar habilidosamente expuestas para propiciar la aceptación de la tesis central del artículo por parte del auditorio. (Gómez, 2004, p. 2)
El propósito final del discurso es la persuasión. Por eso no basta con identificar las ideas y argumentos que van a formar parte de la estructura; además, es importante el ordenamiento discursivo que lleven dentro de ese constructo y ese es el momento de la dispositio, la operación sintáctica semántica. La dispositio es una etapa básica porque dota de coherencia al discurso al suponer una bisagra entre el fragmento referencial de la inventio … y la expresión de estas ideas a través de la elocutio (Capdevilla, 2004).
Así, la inventio se encarga de hallar las ideas que se expondrán en cada una de esas partes, y la dispositio se preocupa por dotar al discurso del orden más conveniente para la persuasión, manteniendo el ordo naturalis (es decir, el orden que se considera más natural con respecto a las partes del discurso o proponiendo un ordo artificialis o poeticus que altere el orden convencional de las partes orationis, que suprima alguna de esas partes o incluso que produzca alteraciones temporales en la narratio, que es la parte del discurso dedicada a referir cómo sucedieron los hechos que se juzgan… (Martín, 2014, p. 62)
La dispositio ofrece tres formas de ordenar los argumentos: deductiva, inductiva o circular. La primera parte de una tesis por demostrar continuación. La segunda parte de un hecho para intentar su validez universal, como en el caso de la anécdota. Y la tercera puede partir deductiva o inductivamente, pero regularmente, a manera de estribillo, reitera ambas posturas en los extremos del discurso (Gómez, 2004).
Una vez identificadas las ideas y ordenadas en el discurso con sus respectivos argumentos, es decir, la confección de la estructura profunda es el momento del acto comunicativo, la ejecución de la estructura superficial, la elocutio, y para ello el autor puede acudir a palabras, imágenes y sonidos, en función de la persuasión.
Esta etapa ha de cumplir una serie de cualidades entre las que destacan: La adecuación del discurso a la situación, la claridad en la expresión, la elegancia en el estilo, la belleza en la expresión sometida a los fines del discurso a través de mecanismos expresivos denominados figuras retóricas. (Capdevilla, 2004, p. 60)
La elocutio es probablemente la parcela retórica más rica de cuantas abarca la columna literaria, por cuanto en ella el ingenio, la creatividad léxica y la «voluntad de estilo» se encuentran muy acentuados. En este apartado, conviene detenerse en varios campos: figuras retóricas, léxico e intertextualidad. (Gómez, 2004, p. 2)
El presente análisis centra su atención sobre estos tres momentos retóricos discursivos para comprender cómo se articulan dentro de las composiciones vallenatas de los juglares del Caribe colombiano.
Metodología
Esta investigación se enmarca en una tipología
cualitativa, hermenéutica y descriptiva,
pues pretende dar sentido a las distintas expresiones que están inmersas en el discurso, en este caso, las composiciones vallenatas de los juglares y exponerlas textualmente; por otra parte, el objetivo
es analizar los componentes retóricos al interior de las narrativas del género vallenato
originario, en particular la presencia de componentes del discurso tales como inventio, dispositio y elocutio.
Por lo tanto, y con base en la anterior fundamentación teórica, se seleccionó inicialmente un corpus de cuatro juglares de la música vallenata con sus respectivos temas originales.
Tabla 1
Muestra final del estudio
Con respecto a los criterios, que se tuvieron en cuenta para considerarlos parte de esta selección, fueron en primer lugar, ser compositores e intérpretes originales (en el caso de Escalona, no se encontró interpretación en su voz). Luego, su condición de músicos formados espontáneamente, no de academia; que sean oriundos del Caribe colombiano y nacidos en la primera mitad del siglo XX.
En cuanto a las categorías por analizar están las ideas que fundamentan el discurso (inventio): hecho real, verdad o presunción; ordenamiento de las ideas (dispositio): deductiva, inductiva o circular y expresión del discurso (elocutio): figuras retóricas e intertextualidad.
Resultados
Inicialmente se analiza el tema La gota fría, de Emiliano Zuleta (1938).
«Acordate Moralito de aquel día
Que estuviste en Urumita
Y no quisiste hacer parada
Te fuiste de mañanita
Sería de la misma rabia
En mis notas soy extenso
A mí nadie me corrige
En mis notas soy extenso
A mí nadie me corrige Para tocar con Lorenzo
(Mañana sábado, día ‘e la Virgen)
Para tocar con Lorenzo
(Mañana sábado, día ‘e la Virgen)
Me lleva él o me lo llevo yo
(Pa’ que se acabe la vaina)
Me
lleva él o me lo llevo yo
(Pa’ que se acabe la vaina)
Ay, Morales a mí no me lleva
(Porque no me da la gana)
Moralito a mí no me lleva
(Porque no me da la gana) upa
¿Qué cultura, qué cultura va a tener
Un indio yumeca como Lorenzo Morales?
¿Qué cultura va a tener
Si nació en los cardonale’?
¿Qué cultura va a tener
Si nació en los cardonale’?
Ay, upa
Morales mienta
mi mama
Solamente pa’ ofender
Morales mienta
mi mama
Solamente pa’ ofender
Para que él también se ofenda
Ahora le miento la de él
Para que él también se ofenda
Ahora le miento la de él
Me lleva él o me lo llevo yo
(Pa’ que se acabe la vaina)
Me lleva él o me lo llevo yo
(Pa’ que se acabe la vaina)
Ay, Morales a mí no me lleva
(Porque no me da la gana)
Moralito a mí no me lleva
(Porque no me da la gana)
Moralito, Moralito se creía
Que él a mí, que
él a mí me iba a ganar
Y cuando me oyó tocar
Le cayó la gota fría
Y cuando me oyó
tocar
Le cayó la gota fría
Al cabo e’ la compartía
(El tiro le salió mal)
Al cabo e’ la compartía
(El tiro le salió mal)»
En el tema La gota fría, pueden identificarse varios aspectos. Desde la inventio, el hecho real parte de una anécdota: hubo una celebración en el pueblo de Urumita, departamento de La Guajira, Colombia, en el año 1938 y el intérprete juglar, el campesino Lorenzo Morales, Moralito, evitó el encuentro con su colega y rival Emiliano Zuleta y prefirió ese día abandonar el pueblo.
Asimismo, es una verdad que existía una rivalidad entre estos dos juglares, situación documentada en entrevistas posteriores (argumentos lógicos o logos). Pero es una presunción las diferencias entre estos dos intérpretes, así como los celos que Emiliano Zuleta afirma que Lorenzo Morales sentía hacia él, las ofensas mutuas e incluso el cuestionamiento que Zuleta hace de Morales cuando lo califica como indio yumeca (argumentos pasionales o pathos). La gota fría, una forma retórica de expresar que Morales se impresionó con la interpretación que Zuleta hiciera del acordeón, es también un punto de vista subjetivo del compositor.
Si se analiza el orden de los argumentos, la dispositio, Zuleta parte del hecho, esto es, de la anécdota («Acordate Moralito de aquel día…»). Luego esgrime argumentos que lo justifican como una persona noble capaz de invitar a Morales a interpretar juntos el acordeón al día siguiente, en la celebración del día de la virgen. El estribillo sugiere una especie de enfrentamiento donde uno de los dos debe demostrar su superioridad al expresar «pa´que se acabe la vaina» (el problema).
La segunda parte de la composición inicia cuestionando la educación que pudiera tener Morales («¿qué cultura va a tener…?») o su lugar de origen (los cardonales, vegetación silvestre de tierra caliente); luego lo acusa de insultar a su progenitora («mienta mi mama…») lo que en consecuencia lo insulta a él mismo y, en respuesta, replica el insulto. Al final Zuleta acepta el reto musical y, según sus propias palabras, sale vencedor.
La estructura plantea entonces tres momentos:
• El hecho anecdótico que detona la rivalidad.
• Argumentos para denigrar del rival (de Zuleta a Morales)
• El clímax, aceptar el reto y vencer.
En este sentido, el discurso ofrece una estructura inductiva, que avanza y se desarrolla constantemente.
En cuanto al uso de figuras retóricas (elocutio), el título La gota fría, es una metáfora en sí misma. «En mi nota soy extenso» es una forma metonímica de decir que no cierra la amistad a su rival. «Me lleva él o me lo llevo yo», expresión de que alguno de los dos va a vencer en ese duelo.
En cuanto a intertextualidad, Urumita se refiere a un municipio ubicado en La Guajira. El «día e la virgen», hace referencia a la celebración que en este lugar se hace, sea el 16 de julio o el 8 de diciembre. Vaina, para decir asunto o problema; acordate, modismo regional de acuérdate y elisiones como «pa´ ofender, día e´ la virgen, e’ la compartía». O la expresión indio yumeca usada para referirse a los mulatos de La Guajira que solían tener ancestros procedentes de Jamaica; todas, a fin de cuentas, expresiones propias del Caribe colombiano. Otros recursos como el uso de sufijos, tal es el caso de Moralito (por decir Lorenzo Morales) hacen inferir, después de todo, un aprecio más allá de la rivalidad musical.
A continuación, el tema Alicia adorada de Juancho Polo Valencia (1942).
«Como Dios en la tierra no tiene amigos
Como no tiene amigos, anda en el aire
Tanto le pido y le pido ¡ay hombe!
Siempre me manda mis males
Tanto le pido y le pido ¡ay hombe!
Siempre me manda mis males
Se murió mi compañera, ¡que tristeza!
Alicia mi compañera, ¡que dolor!
Y
solamente a Valencia,
¡ay hombe!
El guayabo le dejó
Y solamente a Valencia,
¡ay hombe!
El guayabo le dejó
Pobre mi Alicia, Alicia adorada
Yo te recuerdo en todas mis parrandas
Pobre mi Alicia, Alicia querida
Yo te recordaré toda la vida
Allá
en Flores de María
Donde to’el mundo me quiere
Yo reparo
a las mujeres, ¡ay hombe!
Y no veo a Alicia la mía
Yo reparo a las mujeres, ¡ay hombe!
Y no veo a Alicia la mía
Donde to’el mundo me quiere
Alicia murió solita
Donde quiera
que uno muera,
¡ay hombe!
Toa’ las tierras son benditas
Donde quiera
que uno muera,
¡ay hombe!
Toa’ las tierras son benditas
¡Ay pobre mi Alicia, Alicia adorada!
Yo te recuerdo en todas mis parrandas
¡Pobre mi Alicia, Alicia querida!
Yo te recordaré toda la vida»
En el anterior tema musical, se observan varios aspectos. La temática gira en torno a un hecho real, la muerte de Alicia Cantillo, esposa del juglar compositor e intérprete, ocurrida en el caserío Flores de María en 1942 (argumento racional, logos). La idea nace no solamente de la muerte de Alicia, sino porque mientras ella desfallecía, él andaba de parranda, constituyéndose en el motivo principal para haber compuesto esta obra musical (inventio): la presunción del dolor y la culpa que acompañaron hasta su muerte a Juancho Polo Valencia (argumento pasional o pathos).
Con respecto al orden de los argumentos (dispositio), la canción inicia con un lamento que, aparentemente, no remite directamente al hecho que va a narrar. Sin embargo, ese lamento remite al dolor que experimenta el intérprete actuando como argumento premonitorio al tema central. La segunda estrofa explica el asunto a lamentar: la muerte de Alicia, a quien adoraba el juglar y como él mismo la califica, adorada. El estribillo reitera que jamás la podrá olvidar, incluso en las parrandas.
La segunda parte de la canción contextualiza el lugar de los hechos y, además, el sentir de los habitantes del caserío hacia el juglar compositor. Asimismo, reitera que Alicia murió solita. Lo anterior reafirma el hecho real: Polo Valencia andaba de parranda y Alicia padeció sola su agonía.
Finalmente, el lamento del autor se repite dando cuenta de cuánto la adoraba.
La estructura tiene forma inductiva –parte de un hecho– y puede plantearse así:
• Un argumento emotivo, premonitorio.
• Un argumento racional, la narración del hecho real.
• Un contexto espacial, social y circunstancial.
En cuanto al acto comunicativo (elocutio) se destacan ciertos recursos retóricos:
• Hipérboles: como Dios no tiene amigos anda en el aire.
• Metonimias: siempre me manda mis males; Flores de María.
• Sinonimia: Alicia mi compañera; Alicia, la mía (por decir mi esposa); guayabo (por resaca)
• Antonomasia: Valencia (por mencionarse él mismo)
• Expresiones plenamente emotivas: ¡Qué tristeza!, ¡Qué dolor!, ¡Ay, hombe!
En cuanto a la intertextualidad, expresiones como «to´el mundo», «to´as las tierras» remiten al bagaje lingüístico del Caribe colombiano; de igual forma lo hace el nombre Flores de María en referencia al caserío ubicado en el departamento del Magdalena, cerca al municipio Cerro de San Antonio, donde acontecieron los hechos mencionados. Igualmente, Valencia era el seudónimo que Juan Polo Cervantes usaba en honor al poeta y presidente colombiano Guillermo León Valencia.
El siguiente es el tema 039 (1950) de Alejo Durán.
«Cuando yo venía viajando, viajaba con mi morena
(bis)
Y al llegar a la carretera se fue y me dejó llorando (bis)
Ay
es que me duele, y es que me duele y es que me duele válgame, Dios,
039, 039, 039 se la llevo (bis) ¡Apa!
Irene se fue llorando
y a mí esa cosa me duele (bis)
Se la llevó un maldito carro aquel 039 (bis)
Como llora mi morena, como lloran los muchachos (bis)
Ella me dejó un retrato para que me acordara de ella (bis)»
Aunque es una narración muy corta, el hecho real es claro. El juglar conoció a la joven Irene Rojas durante un viaje a través del río San Jorge; al llegar a Buenavista, su destino, ella se subió a un vehículo de placas 039 y de recuerdo le entregó una fotografía. La verdad es que ambos sufrieron por esa separación pues está reiterado a lo largo de los versos. La presunción es que nunca volvieron a encontrarse, aunque en realidad fue lo contrario. Esa breve vivencia es el tema central de esta composición (inventio).
El orden argumentativo (dispositio) parte del hecho mismo, una estructura inductiva. Básicamente está dispuesto en tres actos: inicia narrando el hecho que desencadena la composición (después de viajar juntos, ella se fue, argumento racional). Luego ofrece detalles del asunto (el dolor mutuo y la placa del auto 039); el desenlace enfatiza que la tristeza continúa y que solo quedó un retrato para no olvidarla. El estribillo actúa como separador de los tres actos y expresa el dolor del juglar mientras repite el número de la matrícula del auto que se la llevó (argumento pasional)
Con respecto a la elocutio, los recursos retóricos utilizados son fundamentalmente metonímicos: morena, (el color de la piel); 039 (la matrícula del auto); esa cosa (dejarla llorando); la carretera (el destino); los muchachos (él y ella, jóvenes en ese momento). Igualmente, la reiteración del sufrimiento («Ay, es que me duele, y es que me duele y es que me duele válgame, Dios»; «ella me dejó llorando»; «cómo llora mi morena»;«Irene se fue llorando, ¡Apa!») e incluso del odio («un maldito carro, aquel 039»).
La intertextualidad se presenta al mencionar la carretera en referencia a la vía principal del municipio de Buenavista, departamento de Córdoba.
Y la siguiente es la letra de El testamento (1948) de Rafael Escalona.
«Oye
morenita te vas a quedar muy
sola
porque anoche dijo el radio
que abrieron el Liceo.
Como es estudiante ya se va Escalona
pero de recuerdo te deja un paseo. (Bis)
Que te habla de aquel inmenso
amor
que llevo dentro del corazón,
que
dice todo lo que yo siento,
que es pura pasión y sentimiento,
cantado con el lenguaje
grato que tiene
la tierra de Pedro Castro. (Bis)
Adiós morenita me voy por la madrugada
no quiero que me llores
porque me da dolor,
paso
por Valencia, cojo la Sabana
Caracolicito y luego a Fundación, (Bis)
y entonces me tengo que meter en un diablo
al que le llaman tren,
que sale, por toda la zona pasa y de tarde se
mete a Santa Marta. (Bis)
Ese orgullo
que tú tienes no es muy bueno
te juro que más tarde te vas a arrepentir,
yo solo he querido dejarte un recuerdo
porque en Santa Marta me puedo morir. (Bis)
Y entonces
me tienes que llorar
y de ñapa me tienes que rezar,
y claro te tienes que poner
traje negro aunque
no gustes de’l,
y entonces, te vas a arrepentir
de lo mucho, que me hiciste sufrir. (Bis)»
La canción El testamento gira en torno a un estudiante, el autor mismo de este tema, que debe viajar a Santa Marta a continuar sus estudios, no sin antes despedirse de su novia vallenata (la misma que en otros temas musicales menciona como Maye), hecho real en la vida del entonces joven compositor Rafael Escalona (argumento lógico). La verdad es que la relación tenía conflictos debido al temperamento orgulloso y desconfiado de la joven mujer, evidente en la forma como él le reclama (argumento emotivo o pathos). Y si es posible una presunción, se podría afirmar que el juglar llevó la peor parte de ese lejano padecimiento.
El orden de los argumentos ofrece un planteamiento inductivo- parte de un hecho- y puede plantearse así:
• En un primer bloque, el joven informa acerca de la inminente separación.
• En un segundo apartado, expresa sus sentimientos a la prometida.
Acto seguido, continúa narrando las peripecias que tendrá que hacer en su recorrido de vuelta al Liceo.
• Y en el bloque final, reclama a su amada por la soberbia que le caracteriza y pronostica su anticipado sufrimiento si él llegase a morir.
En lo que respecta a la elocutio, se encontraron metonimias como: morenita (el color de la piel); el Liceo (el colegio de bachillerato Liceo Celedón, en la ciudad de Santa Marta); Escalona (el apellido por su nombre completo y su rol en la relación, novio); paseo (ritmo musical vallenato); la tierra de Pedro Castro (personaje popular nacido en la ciudad de Valledupar); Valencia, la sabana, Caracolicito, Fundación y Santa Marta (nombres de pueblos, paisajes y ciudades del Caribe colombiano); diablo o metáfora de tren; así mismo, traje negro (por decir luto) y expresiones regionales como ñapa (algo adicional), guayabo (resaca) o zona pasa (región bananera) y en sentido intertextual, todas estas anteriores expresiones remiten a la región Caribe colombiana.
Resultados generales
Con relación a la pregunta problema, ¿de qué forma se articulan los tres momentos retóricos inventio, dispositio y elocutio en las narrativas del género vallenato originario, el de los juglares?
Se halló preliminarmente que el corpus seleccionado está principalmente constituido por historias reales, en su mayor parte contadas en forma de anécdotas, ocurridas al juglar que le interpretaba, a manera de protagonista, y, en consecuencia, narradas en primera persona (yo estuve, yo viví, yo hice). Algunas veces dirigiéndose a una segunda persona, un tú, como en el caso de La gota fría («Acordate Moralito de aquel día…») o en El testamento («otras, en referencia a una tercera persona, ella, como es el caso de 039 («…viajaba con mi morena…»). En el tema Alicia adorada, se dan las dos situaciones («... no veo a Alicia, la mía…» yo te recuerdo en toda mi parranda…»).
En este sentido, la inventio parte entonces de una vivencia del juglar, un hecho real, anecdótico. La verdad es el conflicto que se infiere a partir de los hechos, de rivalidad, amor o desamor. Y la presunción se acerca más al potencial desenlace, pues las pruebas presentadas por el compositor pueden pronosticar el curso de los hechos.
En cuanto al ordenamiento argumental, la dispositio, las cuatro historias del corpus tienen una estructura inductiva: se revela inicialmente el hecho, la situación que desencadena un conflicto, el cual se desarrolla a medida que avanza la canción. Usualmente, el primer argumento (estrofa, se podría decir) es de tipo racional (logos), centrado en un hecho. Los argumentos (o estrofas) siguientes son del orden del pathos, emotivos, usualmente connotando rabia, dolor y sufrimiento.
En referencia a la elocutio, gran parte de las expresiones retóricas se interpretan dentro del contexto cultural del Caribe colombiano, entre ellas, lugares (Urumita, Flores de María, Caracolicito, zona pasa, Santa Marta…) expresiones lingüísticas (vaina, ñapa, guayabo, ay hombe…).
Con respecto a la intertextualidad, de manera general las expresiones, hechos y circunstancias remiten al Caribe colombiano. Asimismo, en todos los temas musicales del corpus se advierte un metadiscurso: el enfrentamiento de dos fuerzas representadas en la rivalidad profesional de Zuleta y Morales, o un Juancho Polo que reclama a Dios por la muerte de Alicia, pero seguro de que este siempre le manda sus males; sea entre Durán y el maldito carro 039 o entre el joven Escalona y la morenita orgullosa.
Discusión
El anterior análisis permite concluir que las piezas musicales estudiadas son anécdotas narradas en primera persona, historias que parten de una situación conflictiva y se desarrollan –aunque no se resuelven– en el transcurso del tema musical. De esta forma la narrativa se fundamenta en argumentos racionales cargados a su vez de recurrentes expresiones del lenguaje que actúan como recursos retóricos de emotividad que dan cuenta del pathos argumental; dicha emotividad surge de un conflicto entre dos fuerzas, sea rivalidad, duelo o amores no correspondidos; precisamente, del afán por demostrar el sentimiento que padece, el narrador protagonista ve la necesidad de acudir a expresiones retóricas («la gota fría»; «siempre me manda mis males»; «Alicia, la mía»; «aquel 039»; «de recuerdo te deja un paseo»; «Adiós morenita me voy por la madrugada…») y expresiones lingüísticas que permitan al público interlocutor comprender sus sentimientos («me lleva él o me lo llevo yo…»; «¡qué tristeza!.. ¡qué dolor!... »; «a mi esa cosa me duele…»; porque me da dolor…»).
Por otra parte, se identificó una intertextualidad transversal a todas las composiciones citadas: la presencia del contexto Caribe colombiano implícita en expresiones lingüísticas propias de esta región («ay, hombe; «morena; «vaina…») así como lugares propios de la región («Urumita, Flores de María, Caracolicito…») y circunstancias («el día de la virgen, la parranda…»). En su mayor parte, exceptuando Santa Marta y el Liceo, poblaciones rurales de economía agrícola y ganadera, principalmente.
Además de la mención de lugares y usos del lenguaje, otra intertextualidad se presenta en las costumbres que los mismos juglares declaran practicar en sus composiciones, entre ellas, asistir a fiestas patronales (el día de la virgen), participar de las parrandas (Morales no quería ir a la celebración el día de la virgen, Valencia recordará a Alicia en todas sus parrandas) e interpretar el acordeón (cuando Morales oyó tocar a Zuleta). Lo anterior corrobora el origen campesino de este género y, por omisión, la discriminación que sufrieron los juglares en los clubes de las clases altas de la región.
Asimismo, incluso viajar por el Caribe colombiano (Durán venía viajando, Escalona regresa al Liceo, en Santa Marta y lo hace en tren) da cuenta también, del carácter aventurero y errante de estos hombres del Caribe colombiano. Incluso, Escalona acomoda un apodo al tren que atravesaba la región hasta llegar a la capital del Magdalena, Santa Marta, evidencia el impacto y la novedad que, en esa época, a mediados del siglo XX, este medio de transporte representaba en la región, tal vez por su enorme tamaño, por el escándalo que producían sus motores y el alboroto que causaba cada vez que llegaba a estación a reunir amigos y parientes.
Conclusiones
Las composiciones analizadas se comprenden como anécdotas de los juglares vallenatos nacidas de sus recorridos y vivencias a lo largo de la región del antiguo Magdalena Grande, donde la mujer juega un papel preponderante como eje temático de la composición y detonadora de sentimientos muchas veces frustrantes para el protagonista en un entorno caracterizado por su acento campesino evidente en su comportamiento y su lenguaje, así como la permanente referencia a la tradición, a la tierra y a la cotidianidad de la región con cierto aire de nostalgia. Cabe resaltar, además, la autorreferenciación del juglar en su propia composición, una forma de reafirmar la veracidad del hecho narrado y el talante del protagonista. Por todo lo anterior, las composiciones vallenatas de los considerados juglares de este género musical tienen mucho potencial para ser analizadas desde lo discursivo, lo narrativo, lo histórico, lo político y otros campos de estudio de las ciencias humanas y sociales.
Conflicto de intereses
El autor manifiesta que no existe conflicto de intereses.
Responsabilidad ética
El anterior texto es producto de la investigación personal sobre el tema que identifica este artículo. Se consultaron fuentes físicas y digitales citadas en las referencias. El análisis y las conclusiones son de su exclusiva responsabilidad.
Contribución de autoría
GDSM: conceptualización, investigación, metodología, administración y redacción.
Financiamiento
Todos los costos que haya podido conllevar la documentación y elaboración del presente artículo han sido solventados por el autor con sus recursos personales.
Declaración sobre el uso de LLM (Large Language Model)
Este artículo no ha utilizado para su redacción textos provenientes de LLM (ChatGPT u otros).
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Giuliano Dante Seni Medina
Universidad Autónoma del Caribe, Colombia.
Magister en Comunicación, y Doctor en Ciencias Humanas (esperando grado). Productor audiovisual, docente e investigador. Líder del Grupo de Investigación Área de Broca, del Programa de Comunicación Audiovisual de la Universidad Autónoma del Caribe, donde también es profesor a tiempo completo. Ganador de la convocatoria Mincultura 2019.
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8803-3258
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